La musica del colore

di  - 2011

Omaggio a Giuseppe Verdi - novembre 2011

Giuseppe Verdi. I colori della musica è il titolo di una mostra di Alfonso Borghi, nel 2001, a Parma, nella Galleria San Ludovico, dedicata appunto a Giuseppe Verdi nel centenario della morte. Non si trattò però di un'esposizione celebrativa. Né il tema delle opere allora esposte fu motivato dalla coincidenza con quell'anniversario. L'interesse dell'artista per il grande musicista s'era infatti concretato già nel 1997 in una serie di dipinti riferiti ad alcuni dei suoi maggiori melodrammi, dal Nabucco (Il trionfo di Nabucco), dal Rigoletto (Ah, la maledizione!) e dal Trovatore (Di quella pira l'orrendo foco...) all'Otello (Temete signor la gelosia...).

La mostra riprendeva il dialogo con i capolavori di Verdi in sette grandi oli su tela, sei di cm 200 x 200 dedicati, oltre che ancora al Rigoletto, al Trovatore e all'Otello, al Macbeth, ai Vespri siciliani, all'Aida (questo riproposto a Reggio Emilia), e un settimo di misure maggiori, di cm 200 x 400, ispirato alla Messa di Requiem composta per la morte di Alessandro Manzoni. Quest'ultimo, di forte suggestione, rivissuto da Borghi, come tutti gli altri, con stretta e diretta partecipazione, fuori, quindi, pur nel rispetto della grandezza del referente, di subordinazioni illustrative, come scrivevo, per conoscenza diretta, nel catalogo, da me curato, come la mostri. "Rivissuti", precisavo, in quanto l'artista si immergeva nella musica di Verdi con un'adesione totale e nel contempo attiva e personale, per uscirne carico di emozioni, che scaricava (il termine è crudo, ma aderente all'energia creativa e formativa di Borghi, allora come oggi) sulla tela, filtrata e fatta "altra" dalla sua sensibilità creativa, nel linguaggio diverso della pittura. Con risultati frutto dell'incontro di due personalità, non solo quello di due diversi linguaggi, che porta in una direzione tutta diversa, nella ricerca di meccanismi interlinguistici scientificamente fondati, come nel caso di Luigi Veronesi e delle sue "Visualizzazioni cromatiche della musica"ii, oltre ad essere passibile di cadute in soluzioni approssimative nel libero confronto tra colore musicale e colore pittorico, in campo musicale impropriamente inteso come timbro, dando "in conseguenza licenza a tutte le possibili e immaginabili analogie col colore pittorico", come ebbe a rilevare, proprio nel confronto col rigore di Veronesi, il musicologo Luigi Rognoni, riferendosi anche ad autori di grande rilievo, quali Scriabin, Schönberg e, "nonostante le aspirazioni sistematiche", al medesimo Kandinky de Il suono gialloiii. Kandinsky che peraltro, nella vicenda, lunga come tutta l'arte contemporanea, dei rapporti tra musica e pittura, è a suo modo esemplare nel perseguire, anche con la tensione ad una loro definizione sistematica, quei nessi tra espressione pittorica e musicale fondati sull'emozione e l'intuizione che sono propri di Borghi, diversamente dal grande maestro russo mai tentato da giustificazioni teoriche, tanto meno sistematiche.

Il colore del pittore di Campegine ha una sua musicalità osmotica, sinestetica, come tutta la mostra evidenzia, fin dal titolo La musica del colore, che salda musica e colore in un' interazione diretta, genetica verrebbe da dire, non analogica, mentre il titolo più descrittivo della succitata mostra verdiana del 2001, Giuseppe Verdi. I colori della musica, anche per il richiamo diretto a Verdi, circoscriveva e attenuava la sostanza fondante del rapporto. Che risalta invece nel suo carattere denotativo, non connotativo, in questa mostra allestita nei vasti spazi dei Chiostri di San Domenico di Reggio Emilia, tuttavia non esclusivamente puntata sulle interne valenze cromatiche dei dipinti, ma aperta, pur entro un periodo cronologico definito, dagli iniziali anni novanta del secolo passato ad oggi, all'articolazione e agli sviluppi della pittura del Borghi maturo, non solo testimoniandone, in quadri per lo più inediti, la fertilità e non ripetitività, ma consentendo di entrare meglio nella stessa sua produzione precedente.

A cominciare dalla considerazione di un aspetto avvertito dagli esegeti più attenti - che, da Gianni Cavazzini, primo suo recensore, a Maurizio Calvesi, Vittorio Sgarbi, Paolo Levi, Roberto Sanesi ed altri a Borghi non sono mancati - su cui val però qui la pena di soffermarsi. Quello dell'irriducibilità della pittura del nostro artista a schemi e classificazioni desueti, che non solo non gli appartengono, ma che vengono ripetuti acriticamente senza tener conto del contesto culturale in cui sono nati e della loro evoluzione nel corso degli anni e dei decenni. Così, soprattutto, la contrapposizione di figurativo e astratto e la definizione di "informale", nata in una congiuntura storica ormai lontana per opere ad essa legate e anch'essa utilizzata per creazioni le più diverse, anche per l'epoca di esecuzione.

È su tale sfondo problematico, con orizzonti non solo italiani o addirittura, ancor più riduttivamente, "padani", come pure è stato detto, che si staglia l'originalità di Borghi che, va ricordato, ha negli anni sessanta le radici in un naturalismo narrativo tradizionale, questo sì piuttosto angusto, che poi si struttura, anche nel colore, in densità cezanniane e nei successivi settanta e ottanta si arricchisce delle linfe variamente orientate, nei presupposti di poetica e nei connessi modi espressivi, di un realismo espressionistico-oggettivo, alla Neue Sachlichkeit per intenderci, del surrealismo e dell'espressionismo, queste anche attraverso George Pielmann, allievo di Kokoschka e, infine, del futurismo e del cubismo. Questo già conosciuto direttamente fin dai primi anni sessanta in un soggiorno a Parigi e poi approfondito all'inizio dei novanta, quando Borghi espone nella capitale francese prima, nel 1991, nella Galerie de Charmes in St.Germain de Près e, con la personale Borghi, l'art et la mode, nella Galerie de Chaulnes e l'anno dopo nella Galerie Endrout, all'insegna de Les couleurs et les sons, titolo che preannuncia il tema di questa mostra, e soprattutto nel prestigioso Espace Mir? dell'UNESCO.

Originalità, o almeno non convenzionalità passiva, di Borghi, si diceva, che si riflette anche, nella fase - cronologica, non stilistica - qui considerata, nell'intreccio di figurazione e astrazione, nello stesso quadro, e, lungo il percorso, con pesi diversi. Così, per portare ad esempio un quadro qui esposto, già in Les musiciens, del 1990, che apre la mostra, Borghi preserva la riconoscibilità figurale dei musicisti pur comprimendola innaturalmente sul fondo e in qualche modo violandola con secche scomposizioni geometriche dinamiche di matrice futurista. Come anche avviene, con una frammentazione formale cubo-futurista ancor più radicale di gran parte del quadro, in Mannequines, del 1992, e, nel 1997, sfiorando la completa astrazione, con una semplificazione di tono espressionista dominata da linee-forza di nuovo futuristeggianti, in Concerto in cattedrale, come il precedente non esposto a Reggio Emilia. Libertà che presto, dalla metà di quell'ultimo decennio del Novecento, e poi, dall'aprirsi del nuovo millennio, con sempre maggiore intensità e frequenza, porta ad una pittura fortemente materica, magmatica, stesa con ripetuti passaggi fino ad ottenere, talora, effetti di bassorilievo, con "la rapidità inquieta, nervosa, di un gesto che risponde senza apparenti intermediari all'immediatezza emotiva", ha scritto il poeta e artista Roberto Sanesi, a cui Borghi fu legato da stretta amicizia, umana, oltre che culturale, che osserva come non stupisca "che fin dall'inizio la struttura di queste opere sia data per linee di forza di provenienza futurista (e non solo), che tendono a scomporre il soggetto e insieme ad aprirlo, con suggerimento prospettico, oltre lo spazio dato, verso altre significazioni possibili. E tuttavia, quasi con andamento centripeto, lasciando intuire la persistenza di un nucleo di riconoscibilità, un fantasma di paesaggi, di figure e però forme sostitutive, non descrizioni. Non vi sono 'cose' descritte; ciò che si imita è caso mai il congegno dell'apparire. L'atto rappresentativo è dunque una mediazione fra le potenzialità suggerite da un soggetto, ovvero oggetto tematico, e la necessità del visibile, tanto più che l'interesse di Borghi si mantiene più sulle suggestioni emotive che su esigenze di riduzione a un purismo linguistico, più sulle qualità allusive (sia pure a volte di origine naturalistica) che non su definizioni nette. L'oggetto tematico, nel momento stesso in cui appare come per organizzazione interna di una materia ancora incerta, sembra pretendere un'ulteriore interrogazione e interpretazione. Ogni immagine, quasi estratta a fatica da un magma, si rivela in certo senso al punto della sua scomparsa, ovvero della sua propensione a dire altro ancora del suo significato immediato e apparente..."iv.

Mi si scusi la lunga citazione, ma le parole di Sanesi, purtroppo prematuramente scomparso e che avrebbe potuto introdurre questa mostra ben meglio di me, illuminano esemplarmente le presenze-assenze, e le reticenze, di gran parte delle opere qui raccolte. Nelle quali il visitatore sentirà spesso, più che vedere, la memoria di un'emozione e l'allusione a realtà vissute o immaginate, e sognate, traendone lo stimolo ad una partecipazione di sensi e di pensiero. I quadri di Borghi innescano infatti vivi e stimolanti processi, analoghi a quelli della musica, di comunicazione empatica, anche a livello subliminale, che aprono ad una reazione attiva. Collegandosi in ciò, lo si accennava iniziando queste righe, a Kandinsky, quello delle del delle Improvvisazioni e delle Impressioni degli anni dieci, del tutto fuori, però di citazioni e revival, in modi nuovi, più decantati e armonici ed estranei al suo simbolismo lirico, che non fa parte del mondo esistenziale e immaginativo di Borghi. Improprio, invece, il collegamento all' informale sia inteso come tendenza artistica, sia come termine generico per indicare opere prive di una forma definita e, appunto, informi che tanto ripetutamente quanto ingiustificatamente appare negli scritti critici su Borghi.