La caduta degli angeli ribelli

di  - 2010

Testo del catalogo

Procedere dal sottile al denso, dal vuoto al pieno, dalla superficie al rilievo. Questo, in estrema sintesi, il senso del mutamento attraversato dal lavoro di Alfonso Borghi negli ultimi anni. E, bisogna dire, si tratta di un mutamento di non poco conto nell’ambito vastissimo e spesso un po’ generico o non sufficientemente caratterizzato, dell’astrazione contemporanea di specie “lirica”. Il lavoro di Borghi invece ha acquisito nel tempo una propria inconfondibile specificità. I suoi dipinti presentano subito, al primo sguardo, connotazioni speciali, che non sono però frutto soltanto e banalmente di una ricerca esteriore, morfologica, ma rispecchiano invece una processo intimo, un lavorio in atto nel profondo, sotto la superficie e oltre all’apparenza del dipinto. La materia leggera, per esempio, spessa e stratificata ma ammorbidita e come sospinta dall’interno: una tecnica, certamente, ma ogni tecnica in arte è inestricabilmente congiunta a un’intenzione e a un’esigenza poetica ed espressiva. Trovare se stesso, nella pienezza della maturità che oggi Borghi vive, significa senz’altro mettere a punto una sintassi sempre più necessaria, sempre più personale e sempre più dominata, posseduta, tanto da aver acquistato la apparente naturalezza delle cose più spontanee. Materia, ma anche colore. Scriveva alcuni anni fa Maurizio Calvesi in un passo che resta fra i più significativi nella ricchissima letteratura critica dedicata al lavoro dell’artista emiliano;: <<In Borghi invece il rapporto fra colore e materia è in qualche modo ribaltato, dal basso (del mondo) all’alto dell’eco interiore. Non siamo di fronte a un colore che serve e connota la materia, ma a una materia pittorica che serve e esalta il colore, con i suoi spessori, ingorghi e rughe; una materia che cattura la luce e la fa vibrare, quasi eccita la qualità emozionale del colore>>.
Materia-colore: se ne è fatto un gran parlare, soprattutto da parte della critica che si è occupata specificamente d’informale, ma poche volte questa definizione si è rivelata così pregnante come nel caso di Borghi, nel cui lavoro recente davvero fra materia e colore non è ipotizzabile alcuna distinzione fisica, e nemmeno un prima e un dopo. Sono la stessa cosa, vivono la stessa vita.
In Borghi, insomma, il colore è pienamente fenomeno proprio perché intriso di materia, sostanziato dal corpo della materia, di sabbie, resine, colle e quant’altro. Si tratta di vere e proprie “costruzioni”, che richiedono una seri di attenti e delicati passaggi intermedi, addizioni e corrugamenti fino ad ottenere il risultato finale, che non esclude il segno, ma anzi lo ricomprende quasi all’interno di questo denso tessuto; e non esclude nemmeno un miraggio di figurazione, ma anzi la sottintende in termini certo più evocativi che rappresentativi comunque sempre d’innegabile suggestione. Nel caso di Borghi infatti, pretendere di dividere l’astratto dal figurativo è fuorviante e in realtà impossibile. L’ambiguità, o meglio l’apertura delle sue immagini si addentra abbastanza profondamente nel tessuto consustanziale del fare pittorico in maniera da eludere qualsiasi dicotomia di astrazione o figurazione. Dicotomia più che superata, peraltro, necessaria soltanto ad un’ideologia ormai vecchia, fuori uso, a uno schema mentale troppo rigido per questi gesti pieni di sensibilità, per queste tracce di corpi e di materia e di pensieri che si relazionano sempre tanto all’esterno, inteso come il luogo della visione oggettiva, quindi della rappresentazione, quanto all’interno, centro del sentire e del ricordare e dell’intendere, ogni volta in modo inevitabilmente diverso dalla precedente. Perché la memoria della pittura, in queste opere, si intreccia in maniera inestricabile alla memoria delle cose, al soprassalto delle relazioni che le hanno legate o divise, unite o separate per sempre. E, ancora, tutto questo rimanda a ricordi letterari, mitici, musicali. I dipinti, tutti i dipinti dell’ultima stagione di Alfonso Borghi, possono utilmente paragonarsi ad autentici “precipitati” ove si addensano stratificazioni di significato molteplici.
In altre parole: il dogmatismo e l’ideologismo deteriore di una critica che per decenni ha insistito a dividere l’arte italiana fra buoni e cattivi, intendendo per buoni di volta in volta gli astratti o i figurativi in base a una scelta di campo aprioristica ed ideologica, è definitivamente e fortunatamente tramontato, non senza produrre danni e ritardi significativi nella cultura artistica italiana degli anni Quaranta e Cinquanta, che si è trovata inchiodata a un problema non suo e in definitiva falso. In realtà le voci migliori, più attente e sensibili di quelle generazioni, quelle che operavano quando Borghi era un bambino, hanno proposto una lettura del gigantesco, polimorfo e complesso fenomeno informale a partire dalla sue esigenze profonde e al di là dell’impostazione riduttivamente crociana del “contenuto”. Una lettura tanto più necessaria nell’area padana cui Borghi appartiene, dove gran parte dei pittori sono partiti proprio dalla natura per elaborare il proprio stile: da Morlotti a Mandelli, da Chighine a Birolli, sempre si tratta di aperture emozionali sul paesaggio, operate dispiegando tutti gli ingredienti di un’espressività pittorica personale, libera e sapiente, segno, colore, gesto, materia e altro ancora, trasparenze, sfumature, profondità, spazio, vibrazioni, sensibilità. È alla luce di questo ultimo naturalismo e delle linee teoriche del suo ideatore e sostenitore Francesco Arcangeli, che Borghi ha vissuto il suo primo periodo formativo.
Non a caso, anzi forse inevitabilmente: è difficile sottovalutare l’importanza di questa cultura in Lombardia e in Emilia fra gli anni Cinquanta e Sessanta, ma vero è che per Borghi si tratta di una acquisizione profonda, quasi di un assorbire passivo e non di un associarsi immediato e in qualche misura succube. Le tracce di questa cultura si depositano infatti in lui senza produrre risultati visibili per decenni interi. Gli anni Sessanta e Settanta, come è noto, per l’artista sono tutti all’insegna di una figurazione dichiarata ed aperta, spesso condita di elementi surreali o magici e inquietanti, che nel tempo tende a declinare verso l’espressionismo, sostanziandosi di una gestualità sciabolata, violenta, incisiva non priva però di impreviste distensioni, quasi contemplazioni di paesaggio, di particolari delle cose o momenti del vissuto. Spetta a Luciano Caramel e a Maurizio Calvesi (che legge la prima stagione piuttosto all'insegna di un’incombente angoscia, di uno squallore avvolgente) l’aver messo in relazione questa fase della ricerca pittorica di Borghi al futurismo e in particolare al lavoro di Boccioni. <<Boccioni sperimenta quella che chiamava simultaneità in un incrocio e rimbalzo di immagini frantumate e ricomposte>>, scrive Calvesi <<in Borghi la simultaneità è quella dell’immagine progettata e dell’immagine eseguita, è la simultaneità di un segno con l’altro: ogni parte del dipinto è simultaneamente costruita dal gesto estremamente veloce, ma di vellutata scorrevolezza, quasi un morbido raptus, misto di tenerezze e di violenza, un gesto che tornando su se stesso deposita ora nell’ombra ora nella luce le sue scie colorate, sensuali; e vi trascina un’eco polifonica di emozioni, trasferite nel dialogo dei bianchi e dei rossi, dei neri o dei violetti o riassaporate pastosamente nei grigi. La sigla della simulteneità futurista si è dislocata nei tempi improvvisi (ma in Borghi non immemori) dell’informale, il dinamismo è diventato una proprietà del gesto, una qualità mobile e infiammabile del sentimento>>.
In questo segno sferzante e sensibile si coglie però anche un riferimento più diretto a un’altra specie di informale, anche nella costante ambiguità di disvelamento /occultamento del referente (cioè la sua immersione/emersione dal tessuto denso della pittura): a Luigi Spazzapan per esempio, istriano mitteleuropeo, trapiantato a Torino e però per anni, non tutti lo ricordano, impegnato ad insegnare pittura all’istituto d’arte di Modena. A Spazzapan Borghi è particolarmente vicino nel gioco lirico del segno-colore, nell’ideale di una composizione dall’indubbia intensità emotiva e gestuale ma tutto sommato ancora musicale, armonica, e nella preferenza per un colore rugoso e scabro, che la spatola tende sulla superficie sino a sfibrarne la consistenza e che il pennello non accarezza ma piuttosto graffia.
Già in questa fase però, e con chiarezza ancora maggiore fra il ’96 e il ’97, la materia tende a prevalere sulle altre componenti espressive e a farsi interprete unica, o almeno “prima voce” nell’orchestra di Alfonso Borghi. Roberto Sanesi, per anni forse il teorico e letterato più vicino all’artista (non a caso, questa mostra gli è dedicata, con affetto e rimpianto) lo intuisce subito e lo commenta a-posteriori, nel ’99: <<Pittore di materia, e che affida alla materia ogni ragione espressiva, emozionale, simbolica… Borghi sembra abbandonare ancora più decisamente ogni residuo di oggettualità. Ovvero figuralità, magari anche soltanto allusa, che resiste nella pittura di Borghi perfino nei più azzardati coinvolgimenti timbrici con la parola della poesia, e che qui viene quasi azzerata, o forse meglio si dovrebbe dire in questo caso “redenta”… In Borghi… è la lingua della materia organizzata dalla gestualità ad assumersi il compito di esprimere la fascinazione di questa unità estetizzanti. Borghi legge, ascolta, si documenta, lavora per blocchi tematici, tenta una propria distinzione di leiv-motiv pittorici (li risolve attraverso il colore, il segno sarebbe una traccia troppo precisa per tenere quella complessità indifferenziata), infine quasi rinuncia a descrivere, ammesso che descrizione sia un termine adeguato per indicare una serie di corrispondenze sensibili come quelle intraprese dal suo informale a volte decisamente panico>>.
Nel frattempo diventa più sensibile e vitale la relazione fra la pittura di Borghi e un “altro” che, sgomberato ormai il campo dall’equivoco del referente, tende a farsi “altro” musicale e soprattutto poetico. Come dire: per “simpatia” (in senso etimologico: patire, provare insieme) e non per identità. Quello che Borghi ha bisogno di fare è evocare, suggestionare e suggestionarsi, senza rappresentare. Accogliere un significante, già in sé indefinito, e provare ad aderirvi senza pretendere di definirlo. Aderirvi nella libertà associativa, anzi nella licenza poetica, pur conservando come un dono prezioso lo iato, la distanza fra immagine e parola (o fra immagine e suono) che rende l’una, in fondo, misteriosamente inaccessibile all’altra.
Da quando l’artista ha cominciato a lavorare così, la sua pittura si è precisata, radicalizzandosi. I residui tentennamenti che ancora lo ancoravano ad un informale legittimo, certamente conforme ma non completamente suo (sembra un paradosso la conformità dell’informale ! ma di fatto non lo è, una grammatica e una sintassi esistono eccome in questa galassia di stile e di linguaggio, e applicando appunto questa grammatica e questa sintassi tanti lunghi e strascicati epigoni hanno cercato appunto legittimazione sotto al cappello, onnicomprensivo e sempreverde, dell’informale, sotto questo profilo più che mai “moda dalla facile copiabilità” come diceva Gillo Dorfles…), sono stati bruciati via.
La materia di Alfredo Borghi acquista il proprio aspetto originale e la propria pienezza intorno al 2000. Assorbe tutto e tutto contiene come potenzialità di immagine. Il colore intanto si fa vivo, brillante, smaltato e prezioso. Colore puro, saturo: Borghi affronta gli accordi squillanti e briosi, non disdegna che bagliori d’oro emergano da fondi di intenso oltremare, oppure che chiazze giallo cromo appaiano oltre superfici rosse vermiglio. Ma molto, sempre, dipende dalla poesia. Alfonso Borghi lavora in maniera assolutamente disciplinata, direi addirittura osservante. Il testo, le parole che accompagnano la sua giornata, proprio quella giornata non sono lì per capriccio ma perché parte integrante di un piano ben preciso: è un momento della riflessione su un autore che Borghi conduce in modo sistematico. C’è stato Jacques Prevert, poi Salvatore Quasimodo, poi Thomas Eliot, poi Emily Dickenson, Dylan Thomas. L’artista li ha affrontati, e incontrati, tutti con passione e con rigore.
È lui stesso a raccontare la sua giornata: <<Quando lavoro su un tema ci penso in continuazione. L’idea mi accompagna ovunque e la porto sempre con me. Anzi, spesso capita che ho fretta di andare in studio per realizzare quello che ho in mente. Ho fretta di mettermi davanti alla tela per rendere concreto il pensiero. È importante iniziare subito il lavoro con colori, pennelli e spatole: il quadro che ne uscirà non è mai esattamente come l’avevo pensato all’inizio perché il quadro ha un dialogo con me…. Mi piace moltissimo inoltrarmi nella campagna, guardare i colori del paesaggio, osservare la natura, gli alberi, le colline quando si vedono in lontananza, gli uccelli, i campi, i prati. E intanto penso al quadro che andrò a fare>>. Quindi, ancora una volta, natura e poesia, visione concreta e visione immaginaria s’incontrano nella preparazione interiore che prelude all’atto pittorico. È quello il luogo designato all’incontro, è quello il momento in cui ascolto, lettura, intuizione e costruzione assumono una forma compiuta. Oggi è la volta di John Milton, di quel grande Paradiso Perduto la cui edizione italiana (Mondadori) era stata curata proprio da Sanesi. Un appuntamento che Borghi non poteva eludere, come si evince già dalle parole della dedica del critico. <<per Alfonso Borghi che provvederà a ritrovarlo pittoricamente, con amicizia>>. E quel che l’artista ha ritrovato, seguendo il suggerimento dell’amico scomparso, è forse la serie più personale e più convincente della sua intera produzione. Vi prevalgono dimensioni monumentali e costruzioni a volte autenticamente architettoniche. Ma l’aspetto forse più originale è la tendenza a pensare il quadro come un edificio dotato di una facciata, monocroma o quasi, e di un “interno” movimentato e complesso, vivo e tormentato da processi metamorfici, quasi come il magma dentro al cratere di un vulcano. Una dimensione in cui vibra la parte più significativa del discorso pittorico, ma che pure, di volta in volta, si offre solo per frammenti, per affioramenti e per scintille, tendenzialmente al centro di composizioni rosse, o grigie (queste le tinte prevalenti), sostanziate da una materia specialmente spugnosa e densa, spessa e consistente ma sempre morbida e ricettiva.
È lì dentro il “paradiso”, colto appena nell’intuizione di un colore, di una gemma di luce, che sembra incastonata nella superficie pittorica come una pietra preziosa nella sua vena. A questa rivelazione sottoterra, a questa bellezza intrinseca l’artista ci invita ormai a rivolgere lo sguardo

Martina Corgnati