Sonorità Materiche

di  - 2014

Alfonso Borghi delle sonorità

L’approdo alla Rocca misteriosa di Perugia
Dodici mesi di epifanie - ci sia consentita la licenza -, perché quelle presentate da Alfonso Borghi fra Roma, Genova e Firenze in spazi prestigiosi quali il Chiostro del Bramante, il Museoteatro della Commenda di Prè e Palazzo Medici Riccardi, per temi trattati e autorevolezza delle presentazioni che le hanno accompagnate, non sono state mostre ordinarie, bensì momenti che rimarranno ben presenti nel suo itinerario estetico. Ed ora questa feconda stagione si conclude nell’austero, quasi misterioso - per i fatti di cui è stato scenario - antro buio della Rocca Paolina di Perugia: la parte sotterranea cinquecentesca del mastodonte architettonico disegnato dal Sangallo, al quale lo strapotere papalino aveva ordinato di distruggere e inglobare case e torri dei disubbidienti Signori di Perugia come alto monito da rivolgere plasticamente alle intemperanze nobiliari e popolari. Occorsero secoli per cancellare quella sopraffazione architettonica con la furia distruttrice dei perugini che, con l’avvento del Risorgimento e dell’Unità d’Italia, abbatterono quel simbolo di potere nella parte emergente seppellendone con i detriti quella inferiore. Lentamente liberata dalla rabbia di quei detriti dopo quasi un secolo e poi penetrata da avveniristiche scale mobili, è oggi splendido, seppure difficile contenitore (anche) di cultura artistica.
Di questa rocca e dei suoi silenzi si è innamorato Borghi che si presenta per la prima volta a Perugia, dove pure ha da tempo estimatori, scoprendo al contempo questa regione tessuta di verdi ondulati di natura, costellata di azzurri lacustri e fluviali. Ha voluto così inondare quel silenzio con suggestioni di musica e di versi, di natura certo, che effondono le sue opere. E allora queste grandi tele e tavole ingentiliranno tanta storia tragica e austerità sprigionando finte grommosità della pasta acrilica disseccata, spessa e densa, appesa magicamente alle tele.

Appunti per una (futura) doverosa sistemazione della vicenda artistica
E' tempo che la produzione di Alfonso Borghi venga sistemata criticamente.
Sfogliando i cataloghi delle sue mostre degli ultimi anni questa convinzione si rafforza esulando dal vezzo del critico che cerca di incasellare e di ordinare anche quello che - a volte - non è ordinabile.
Una sistemazione che presuppone una completa ricognizione della produzione e una comparazione dell’antologia critica, ormai ampia e ricca, per le quali occorrerà dunque del tempo. Dopo l’importante ciclo di mostre appena ricordato, dove sono state presentate opere soprattutto della produzione degli ultimi anni, con rapidi accenni, soprattutto catalogici, alle origini e alle stesse attenzioni extra pittoriche dell’artista, peraltro non recenti, si impone, appunto, un progetto di sistemazione. Ci si limiterà in questa sede per ora a compilare una semplice scaletta di lavoro per una rilettura ragionata.
Un percorso ricognitivo e di ricerca che parte necessariamente dalle prime prove a Campegine della metà degli anni Sessanta, prove da autodidatta - condizione permanente del suo fare arte -, per le quali la Vinzani scrisse di “natura astratta”, ma delle quali si conosce ben poco. Nella biografia dell’artista si legge invece di “figurativo morandiano dei primi anni”, anch’esso tutto da riscoprire. Sgarbi scrive di paesaggi della fine dei Sessanta, anch’essi da rintracciare. Importante, dello stesso periodo è invece il breve soggiorno a Parigi che suscita nel giovane Borghi molte suggestioni, ovviamente per Picasso e il Cubismo, che riemergeranno pittoricamente più tardi. Al rientro dalla capitale francese incontra George Pielmann, allievo di Kokoschka - del quale si espone in questa mostra, a mo’ di incipit simbolico, Ritratto di Aliuccia (la compagna fedele di una vita dell’artista) del 1972 -, e allora subisce una influenza espressionista, che applicherà poi alla materia, stagione anch’essa tutta da mettere in luce e ristudiare. Dalla seconda metà dei Settanta Borghi avvia un discorso neosurrealista, ma lambisce anche un astrattismo con declinazioni futuristegganti. Anche queste stagioni di tangenze, seppure più note, andranno ben valutate. Infine, lo scatto deciso nei primi anni Novanta per una soluzione materico-cromatica della pittura che non rimane statico, ampliando progressivamente lo spettro delle suggestioni e affinando la tecnica con sperimentazioni e vere proprie invenzioni.

Una nuova attenzione alle suggestioni musicali
Consentendolo i grandi spazi della Rocca Paolina e la loro articolazione, questa mostra perugina, oltre presenta un cospicuo gruppo di opere di Borghi che abbraccia le tappe fondamentali del suo itinerario estetico. In particolare però si sono volute sottolineare le suggestioni per la musica e talvolta per la poesia. Il tema della musica non è certo inedito essendo stato già oggetto di alcune presentazioni, a partire da “Giuseppe Verdi i colori della musica nel 2001 a Parma, per il centenario della morte del massimo compositore italiano, e poi La musica del colore del 2012 a Reggio Emilia, entrambe curate da Luciano Caramel. Ora, con Sonorità materiche, si è voluto legare la musica alla materia borghiana intesa come colore e plasticità, non certo come “illustrazione” musicale. E allora, a anche la scelta dell’immagine della mostra è caduta su Trovatore del 2001, nella quale l’artista raggiunge una sicura vetta di trasfigurazione pittorica della narrazione originaria di Gutiérrez. Il grido “Di quella pira l’orrendo foco tutte le fibre m’arse”: la pira preparata per eseguire la condanna al rogo della zingara Azucena è lo spunto per l’aria verdiana fra le più celebri del nostro melodramma, drammatica invocazione del figlio Manrico, seguita dalla minaccia “io tra poco col sangue vostro spegnerò”, ci viene restituita plasticamente con una eccezionale tessitura verticale di colore materico, nella parte centrale del grande dipinto, già a brandelli per la rapida consunzione delle fibre da parte del fuoco già spente per l’inondazione di sangue vermiglio, ma anche con una complessiva atmosfera intrisa di drammaticità nello scenario di scabrosità muto e cupo.
E’ però inutile esercizio cercare nelle opere di Borghi corrispondenze semiotiche fra note musicali e accordi cromatici, fra ariette d’opera, sussulti materici e scarti cromatici. Anche in questa pittura di ascendenza musicale, l’artista opera infatti evidenti trasfigurazioni di non agevole lettura. Parlerei semmai di una sorta di sottesa simbiosi.
Emblematico di questo legame simbiotico di trasfigurazione è Messa da requiem, ancora del 2001, in mostra, di eccezionali dimensioni: otto metri quadrati di pittura, una sorta di spartito gigante dal pentagramma aumentato e verticalizzato, da leggere dal basso in alto, entro i cui spazi si dipanano accenti di mestizia affogati nel nero scabro, screziato di rossi-marroni. Corridoi musicali di riscatto dal peccato da percorrere in verticale con trionfo finale, in alto, di chiarori ancora da maturare: il trionfo paradisiaco intravisto. Non c’è infatti il fuoco dell’inferno, semmai si intravede nelle screziature, ma è cogente il nero della disperazione. Tutt’intorno, la materia cromatica restituisce la potenza dell’invocazione corale del perdono divino.

Quale materia e quale informale?
L’assunto di questa presentazione attiene alla dimostrazione della sostanziale autonomia di linguaggio e di poetica di Borghi, al di là di plausibili riferimenti e debiti nei confronti dell’informale nella sua declinazione naturalista, nella ricerca di una pittura materica fondata sul colore, non figurale, ancorata alle suggestioni della natura e a quelle di musica e poesia, così come a certi esiti del gruppo Cobra, ma nel suo caso più “romantici” e meno gestuali.
L’anacronismo informale apparente di Borghi, ampiamente letto e riletto, variamente interpretato, è diventato quasi una curiosità morbosa della critica. Parliamo di questa pittura materica, neo informale, esplosa letteralmente, con uno scarto deciso nel cammino estetico dell’artista nei primi anni Novanta. Un materismo cromatico, soprattutto, che si avvale di impasti acrilici che diventano materia da modellare sul supporto con un linguaggio aniconico che assume una veste pseudo informale, neo informale, diversamente informale che dir si voglia, nutrito da una poetica di ascolto dell’ambiente e delle sue suggestioni.
Ma la materia di Borghi – è bene chiarirlo una volta per tutte - non ha storia, è pura invenzione tecnica. Quella materia non rappresenta nulla, non è metafora di alcunché perché artificiale, mezzo fisico anonimo, certo molto funzionale per comporre e creare mentre si compone. Il che non è affatto sminuente perché quello che conta in arte è soprattutto l’esito finale e, certo, le motivazioni - la poetica - che sottende la creatività.
Per capirci, questo neo informale non ha nulla a che vedere con l’informale di Burri che nella sua più fulgida stagione ha fondato proprio sulla materia la sua espressività. I suoi catrami non sarebbero diventati i catrami di Burri se non fossero costituiti da vero catrame, come i sacchi, le plastiche, i ferri; la nobilitazione attraverso gli equilibri formali ed estetici ha fatto poi il miracolo. Conferma Argan nel 1960 che “Le materie di Burri sono cose che hanno una lunga storia nel mondo...poi abbandonate” .
E’ la stessa cosa del cemento di Uncini che diventa opera d’arte in sé.
La materia di Borghi è mimesi di idee e di suggestioni. Un’imitazione che Platone assolve quando non si tratti di imitazione artistica tout court perché riproducendo o copiando ci si allontana dalla verità che risiede solo nelle idee e, dunque, quando “ci si ispiri alla poesia”.
Borghi modella, strappa, lacera, incide profondamente, manipola insomma come un alchimista questa consistenza malleabile che appende poi alla tela, ma l’alchimia si completa solo col colore quando l’artista questa pasta fa diventare colore materico e spessore pittorico dosando abilmente le cromie, spesso pure, altre volte mescolate.
Parallelamente materializza palpiti, esaltazioni, stupori che vengono sempre dalla natura o spesso dalla umana genialità, sia essa musicale o poetico- letteraria.
Del colore scrive Giuseppe Amadei nel 2011 “E’ soprattutto il colore che arricchisce le opere di Borghi di un fascino e di un velo di mistero che cela dietro ciò che non si comprende fino in fondo…”. Nella mimesi alchemica l’esito assume aspetti via via di naturalità, meglio di declinazioni della natura: legno, scorza d’albero, oppure intonaco, mattoni, realizzando spessori variabili, ferite, corrosioni, anfratti segreti, vibrazioni, vento leggero o di tempesta. Dunque, mimesi cromatica, ma anche morfologica.
Lavora su tela con pennelli, spatole più che altro, e le stesse mani, prediligendo le grandi o medie dimensioni; su carte robuste stende col pennello un colore ovviamente meno denso.
Ci può essere anche una lettura della poetica di tipo alchemico, come nota Giulia Sillato che scrive nel 2014 di “misterici organismi di non facile lettura” e di “rimandi ancestrali a origini del mondo” . Anche Faccenda, nel 2014, scrive di “alchimia e visionarietà” della pittura di Borghi, ma soprattutto di “remote profondità della pittura” e di “suggestioni sensoriali”.
Chiarito, almeno si spera, il significato di materia nel lavoro di Borghi, è altrettanto utile ridefinire i collegati (alla materia) riferimenti categoriali della pittura di questo artista. L’informale è un movimento artistico che, in effetti, non si è limitato a segnare la rottura col passato all’indomani della fine della Seconda guerra mondiale, variamente praticato sia solitariamente dal già citato Alberto Burri e poi da Fautrier, Tàpies… nonché, come vedremo meglio più avanti, da un gruppo di artisti italiani come Mattia Moreni, Ennio Morlotti, Sergio Vacchi, lo stesso Leoncillo in scultura, Giuseppe De Gregorio (e gli altri del Gruppo Spoleto), bensì ha conosciuto seguaci, quando non epigoni negli anni Settanta, Ottanta e tuttora, perché più che un movimento è una modalità espressiva ormai definibile “classica”, ma sempre di neo informali occorre parlare, categoria alla quale in molti vogliono collocare Alfonso Borghi, come la Sillato che si pone un po’ come mediatrice, ma non del tutto convinta, quando scrive proprio quest’anno che la pittura di Borghi è dell’ “ ambito dell’informale contemporaneo , ma “desueta”. Molto netto invece il pensiero di Caramel che nella presentazione di La musica del colore nel 2011 definisce “Improprio, invece, il suo collegamento all’ ”Informale”, sia inteso come tendenza artistica, sia come definizione generica … che tanto ripetutamente, quanto ingiustificatamente appare negli scritti critici su Borghi”.
Alla natura, già per gli esordi borghiani si riferisce in vari scritti Sgarbi, che scrive di “ naturalismo astratto” per la pittura della maturità dell’artista.
A noi, che rinveniamo nel materismo di colore dell’artista una mimesi fra natura, poesia e musica, realizzata con una sorta di alchimia fra una notevole capacità manipolatoria dei colori e degli impasti e una capacità trasfigurativa, appunto, di immagini naturali e di suggestioni, pare vada sottolineato un risultato alquanto autonomo di informalità, con qualche debito più inconsapevole che coscientemente acquisto. In particolare, con il gruppo Cobra che rifiutava la tradizione e si opponeva alla ricerca della bellezza e dell'armonia nell'arte, ma se la tradizione è da tempo estranea anche nel linguaggio a Borghi, non lo è certo la ricerca della bellezza e dell’armonia, quest’ultima risultando fondamentale nelle composizioni del pittore di Campegine.
E ancora più larvatamente si potrebbero effettivamente approfondire assonanze con l’ “ultimo naturalismo” del bolognese Francesco Arcangeli, il noto critico che promosse questa declinazione dell’informale italiano con i già citati Morlotti, Moreni, Bendini, Leoncillo, De Gregorio, Vacchi. Un’ipotesi che avevamo proposto nel 2013 in un recensione della mostra al Chiostro del Bramante di Roma sul n. 76 di Contemporart dove si precisava questa quantomeno ascendenza che attiene al riferimento remoto, ancestrale quasi, alla natura sempre presente in ogni azione sensibile dell’artista, quanto più la pittura ne risulti figurativamente estranea. Una cogenza, in effetti, presente nel lavoro di Borghi, anzi dichiarata, come confidato alla Corgnati nel 2004 che riporta una inequivocabile espressione dell’artista sul suo peregrinare “nella campagna, guardare i colori del paesaggio, osservare la natura… e intanto penso al quadro che farò”. Lo stesso Calvesi scrive nel 2000 di vocazione naturalistica della pittura di Borghi, che “nei colori, nei movimenti delle forme, nelle densità, nel respiro stesso della materia rivela sempre il suo originario stimolo di verità, l’assonanza simpatetica con i colori e le forme della natura, della realtà”.

Spunti del percorso espositivo
Non proprio degli esordi, ma comunque significativo di una ricerca ancora tutta da sviluppare, fra suggestioni cezanniane ed anche guttusiane, è I tetti di Parigi, realizzato dopo il viaggio nella capitale francese, opera che apre in mostra l’ampio discorso sulla pittura. Della metà degli anni Settanta sono due composizioni di grandi dimensioni che rivelano un marcato espressionismo, in costruzioni cubisteggianti, intorno a temi già surreali, come in La signora delle mosche e La ragazza dei ciechi.
Con uno scarto temporale notevole, arriviamo ai primi anni Novanta con opere fondate ancora sul segno e sul colore usato tradizionalmente. In 14 luglio a Parigi, datato 1991, c’è ancora uno stupore per un cubismo tessuto su scomposizioni disordinate della narrazione, ma con stilizzazioni molto vicine al dinamismo futurista nelle linee forza, per restituire l’atmosfera della rivoluzione. Già di altro segno, pochi anni dopo, si presenta Concerto in cattedrale del 1994, opera che segna anche l’avvicinamento di Borghi alle suggestioni musicali, ma soprattutto indica una liberazione dagli schemi post cubisti e dalle linee futuriste, distendendosi in una pittura libera da schemi, dove il segno pittorico non costruisce palinsesti, ma verticalità e obliquità quasi casuali, suggestioni, attraverso una pittura anche gestuale vicina a Vedova. In Blus ,1995 - ancora la musica -, si legge il prendere forma della consistenza del colore che diventa prevalente rispetto al segno, ancora presente, ma in via di sparizione. Come già sottolineato, la ricerca “materica” di Borghi prende infatti avvio dai primi anni Novanta e segue un itinerario coerente di suggestioni cromatiche fra esplorazioni mentali e dirette ispirazioni poetiche, musicali e naturalistiche.
In questa presentazione, dopo aver già citato due capolavori di ispirazione musicale, vale la pena di completare questa panoramica segnalando la presenza di Concerto in cattedrale e Blus, e ancora Les musiciens del 1990, La pastorale di Beethoven del 1998, Solitario nell’Ovest cantando del 1999, Rigoletto, 2001 e Aida, 2001. Di altra tematica
Il tempio di Poseidone, un palinsesto complesso di matericità differenti: lacerti di tela e rametti disposti come in teche, a sottolineare il valore del conservare la memoria, e riprodurre il clima della storia, il tutto affondato nell’impasto di fondo giallo ocra, caldo e avvolgente.
Il paesaggio della pittura dei colori materici è’ quello del bianco in Lontano è caduta la nece del 2012, una distesa di bianco costellata di tessiture variegate, geometrizzanti, ma non si trovano impronte di calpestio umano o animale.
L’architettura è quella che in Periferia del 1998 fa intuire, nel prevalente grigiore diffuso, povertà di costruzioni, disordine, forme sconnesse che si accavallano, dipinto ancora largamente pittorico, di stesure sovrapposte, ricco di lampi e di scarti improvvisi.
Non solo pittura, ma anche esiti interessanti di ceramica e scultura vera e propria. Le Boule di Borghi sono ceramiche (ma ve ne sono anche, appunto, nella versione in bronzo) dalla spiccata fisionomia, che nascono intorno al 2005, caratterizzandosi subito per originalità compositiva e spigliatezza cromatica. Come una scorza dura, una calotta variamente configurata, scabra spesso, anzi percorsa da solchi profondi, avviluppa i mondi sottesi e racconta le temperature umane, la mutevolezza delle stagioni.
Un capitolo apparentemente secondario è quello del disegno di Borghi. In questa occasione se ne presenta un gruppo, in gran parte realizzato per l’occasione, che si fa subito apprezzare per la freschezza, per l’immediatezza e, soprattutto, per l’autonomia. Qui, nell’astrazione che non può essere necessariamente materica si manifesta il sostanziale palinsesto astratto. Le pieghe e le scabrosità profonde della pittura sono infatti ridotte a forme astratte, ma talvolta riaffiora anche qualche lacerto di figurazione. E’ una sorta di rappresentazione piana della sua tridimensionalità della pittura materica.
Questa poliedricità coerente dà la misura di un impegno a tutto campo che costella una qualità costante di un cammino sempre fecondo di invenzione.


Perugia, ottobre 2014